29 de octubre de 2024
Del programa “Jarana Criolla” donde participó el dúo «La limeñita y Ascoy». (Foto: Archivo Histórico El Comercio)
La relación entre mujeres y música criolla parece una premisa natural. A lo largo de su historia, la música criolla ha recurrido a representaciones de mujeres como musas y protagonistas de desamores. Sin embargo, es esencial cuestionar esta visión: ¿cuánto de lo que sabemos refleja a las mujeres como sujetos con agencia y poder transformador en este género? Esta revisión crítica busca examinar cómo la academia ha interpretado su rol en el criollismo peruano del siglo XX, ofreciendo un balance sobre la participación de las mujeres en este ámbito según diferentes autores.
La música criolla en Lima: Dos enfoques y una gran ausencia
Estudios académicos y testimoniales han abordado la música criolla desde perspectivas diversas. En general, estos estudios se dividen en dos enfoques: uno de carácter macro, que analiza el contexto social e histórico; y otro centrado en figuras individuales, especialmente compositores, cuyas contribuciones individuales se entiende que definen la música criolla. Sin embargo, ambos enfoques suelen desatender la participación de las mujeres.
Un ejemplo del primer enfoque es “Música popular en Lima: criollos y andinos” de Lloréns (1983), en el que, aunque se ofrece una periodización detallada de la música criolla, apenas se menciona a mujeres. Se hace referencia a Rosa Ascoy y figuras como Chabuca Granda y Alicia Maguiña, pero sin profundizar en su rol en la creación y difusión del criollismo. En un texto posterior (2009), Lloréns introduce el concepto de “star system”, describiendo a ciertos cantantes y compositores como las figuras más reconocidas a propósito del cual enriquece su mención a otras mujeres de la música criolla. No obstante, sus aportes son escasamente tratados.
Otra aportación relevante es el de Rohner (2015), quien combina ambos enfoques y destaca al compositor como motor de la música criolla. A pesar de ello, su estudio tampoco ahonda en la participación femenina, perpetuando una narrativa masculina sobre el criollismo.
En conclusión, los ejemplos reseñados apuntan a que, independientemente del enfoque, la participación de las mujeres no parece ser un tema relevante. Cabe entonces cuestionarse: ¿dónde están las voces, experiencias y creaciones de las mujeres que han formado –y forman– parte de este género?
La investigación musical y las mujeres en la música criolla: Hacia una musicología de género del criollismo peruano.
Para abordar este vacío, es crucial entender la complejidad de estudiar a las mujeres en la música. Según Zapata Castillo (2021), no todos los estudios sobre mujeres en la música pertenecen a la musicología de género. Esta última requiere un análisis histórico, sociológico y epistemológico profundo; de lo contrario, al solo enunciarlas como quien genera listas, se corre el riesgo de transformar a las mujeres en un exotismo académico. Además, Zapata señala la importancia de hablar de “las mujeres” en plural, reconociendo la diversidad de sus experiencias y modos de participar en la música desde una perspectiva interseccional.
En atención a lo expuesto, la musicología peruana presenta una deuda en cuanto a la investigación de la participación de las mujeres en la música criolla. A pesar de ello, algunos estudios ofrecen primeras miradas y menciones valiosas para iniciar el camino. Romero (1985) sitúa a la música criolla como fenómeno cultural consolidado hacia 1950 y, aunque no se centra en las mujeres, aporta visibilidad inicial a figuras como Rosa Mercedes Ayarza, Chabuca Granda, Alicia Maguiña y Victoria Santa Cruz, aunque en menciones breves y sin análisis profundo.
Otro texto relevante es el de Zanutelli (1999), quien realiza un mapeo de personalidades de la música criolla, tanto hombres como mujeres. Zanutelli es el primer autor en hacer referencia explícita a una generación femenina de la década de 1940, mencionando a intérpretes como Eloísa Angulo, Jesús Vásquez y Delia Vallejos, entre muchas otras. Aunque visibiliza sus nombres, el texto no profundiza en los espacios ni en las formas de participación musical de estas mujeres. Un aspecto interesante de este trabajo es su mención a compositoras como Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, Estela Alva y Gina Dean, quienes en algunos casos recurrieron a seudónimos, lo que permite entrever tensiones entre la creación musical y su condición de mujeres.
A pesar de la falta de estudios amplios, existen tres textos centrales que apuestan por profundizar en las compositoras de la música criolla. Por ejemplo, Esmeralda Gonzales (1989) recopila su propia obra publicada bajo el seudónimo de Serafina Quinteras, quien aportó al cancionero criollo un número importante de letras que fueran musicalizadas por terceros. Entre sus colaboraciones, destaca la mención a mujeres compositoras no mencionadas en publicaciones previas, como Joaquina Quinteras, Carmen Umbert de Barreda, Teresa Bolívar, Edelmira Lizarzaburu, y Gladys María Pratz.
En “Mi vida entre cantos” (2018), Alicia Maguiña relata su experiencia en el mundo criollo, ofreciendo un testimonio detallado sobre los espacios y momentos de su participación en la música criolla. Este relato, aún pendiente de un metaanálisis, permitiría inferir cómo su condición de mujer facilitó o dificultó su inserción en la escena criolla. Maguiña también menciona a intérpretes y compositoras contemporáneas o de referencia, como Rosa Mercedes Ayarza, Jesús Vásquez, Amparo Baluarte, Rosa Dolores Ascoy y Chabuca Granda.
Finalmente, Sarmiento (2020) analiza la vida y obra de Chabuca Granda. Un aspecto importante de este estudio es que testimonia cómo la experiencia de Granda como cantautora se enriqueció por la influencia de Conny Méndez, quien ayudó a derribar los prejuicios de Granda sobre una percibida incompatibilidad entre ser mujer y compositora. Este texto es relevante porque es el primero en mencionar explícitamente las tensiones entre la actividad creativa y la condición de mujeres.
A modo de síntesis, la revisión bibliográfica constata que, salvo excepciones puntuales, persiste una amplia deuda en la comprensión de los significados e implicancias de ser mujer en la música criolla y, desde una musicología con enfoque de género, comprender cómo ello ha influido en las experiencias de las mujeres en esta escena musical.
Reflexiones finales: Nuevos caminos y retos para una musicología de género de la música criolla peruana.
El balance actual evidencia que cualquier estudio musicológico que aborde las experiencias y espacios de participación de las mujeres en la música criolla desde una perspectiva de género enfrenta grandes retos y una escasa tradición académica de respaldo. De acuerdo con Zapata, estas investigaciones parecen perpetuar “un discurso histórico tradicional (…) desde una perspectiva androcéntrica (…) [en la que las] mujeres han orbitado alrededor de los hechos como satélites de los hombres” (Zapata Castillo, 2021, p. 7).
Es importante señalar que esta predominancia de voces masculinas en la historia oficial del criollismo y en los enfoques académicos podría estar relacionada con las dinámicas y reglas no escritas que han sustentado -y aún sostienen- la configuración de la escena musical criolla. En este sentido, una aproximación al mundo musical criollo desde una musicología de género exige una mirada crítica a las razones de esta predominancia, además de un análisis cuidadoso de cómo y desde dónde participan las mujeres en la música criolla, por qué desde esos espacios, y por qué, pese a su notable presencia, solo algunas han recibido atención académica.
La revisión bibliográfica evidencia que el rol más fuerte, visible y duradero de la mujer en la música criolla ha sido como cantante. Este hecho, como sostiene Green (1997), no sería casual: se relaciona con la exhibición institucionalizada en el contexto musical, un elemento crucial en el papel de la mujer en la producción musical. Mientras esta exhibición no entre en conflicto con características consideradas “femeninas”, su participación será alentada.
Es esencial analizar críticamente cómo se menciona a las mujeres en la música criolla dentro de la literatura musicológica: en su mayoría, estas menciones aparecen en notas a pie de página, breves referencias o enunciaciones superficiales, sin profundizar en sus aportes ni resaltar sus capacidades como agentes activos en el criollismo peruano. Además, se observa una notable falta de referencias a las redes de articulación entre mujeres del criollismo, quienes han sido intérpretes profesionales en auditorios radiales y casas discográficas nacionales y extranjeras. También sorprende la ausencia de pistas sobre representaciones oficiales construidas en torno a ellas, como el reconocimiento a “Las Seis grandes del criollismo” en 1987, que incluyó a Esther Granados, Eloísa Angulo, Jesús Vásquez, Alicia Lizárraga, Teresita Velásquez y Delia Vallejos (Sucedió en el Perú (TV Perú), 2016).
En conclusión, si bien ya se ha iniciado el camino para recuperar las historias colectivas de las mujeres en la música criolla, la deuda sigue siendo amplia. En este caso, las ausencias y menciones tangenciales evidencian la necesidad de repensar la capacidad de la musicología peruana para integrar las múltiples experiencias musicales, significados e implicancias de ser mujer y hacer música criolla en el Perú. Es esencial apostar por una musicología de género que permita a las mujeres pasar de los márgenes del pie de página a ocupar un lugar central en la historia de la música criolla.
Por Claudia María Manrique Urbina
