07 de marzo de 2025
Los años 90 y sus dramáticos cambios en el panorama nacional fueron interrumpidos por una ronca voz, sombrero texano y una cumbia que por primera vez era interpretada casi exclusivamente por mujeres. La pionera de este género que parecía gritar “¡Somos un país moderno!” Era Rosa Guerra Morales y consecuentemente con la globalización en que el Perú se sintió repentinamente incluído, cambió su nombre a Rossy War. Una nueva y fugaz variante de la cumbia sedujo al país al presentar una propuesta en la que lo femenino, el baile y el cuerpo tomaron un rol protagónico. Rossy War no solo fue el nuevo modelo de madre, amiga y mujer peruana; sino, una rockstar para muchas niñas noventeras como yo que, pese a no haber sufrido ninguna derrota sentimental (aún), sentíamos una inexplicable conexión con su música. Años después, cuando decidí convertirme en musicóloga, me reencontré con la “Reina de la Tecnocumbia” leyéndola a través de diversos textos académicos. Esos escritos, aunque escasos, parecían haber llegado a un acuerdo respecto a la tecnocumbia su sonoridad y su estética; siendo el concepto más recurrente su condición de amazoneidad. A la par, destacan a Rossy War como la pionera del movimiento y cuyo origen amazónico parece encarnar la esencia de la tecnocumbia misma.
De pronto me sentí en una especie de trance en el que los conceptos estudiados no armonizaban con mi memoria sonora. La música de Rossy War siempre me había parecido moderna y bailable, pero ¿Amazónica?. En ese momento y con las nuevas herramientas que me había regalado la musicología, decidí sumergirme en aquella disonancia. Mi tesis de maestría: “Rossy War y El Espejismo Amazónico de la Tecnocumbia” es una metáfora que creé como una forma de aproximarse al descalce entre el discurso académico y el hecho musical. Dicho de otro modo, mi investigación sostiene que las definiciones planteadas sobre Rossy War y la tecnocumbia calentaron un horizonte académico creando un espejismo amazónico que, al ponerse bajo la luz del análisis musical, desaparece.
En la década de 1990 la cumbia peruana experimenta un nuevo cambio léxico. El término “cumbia” había dejado de ser suficiente para una expresión musical que se estaba dejando seducir por los cambios que el mundo globalizado ofrecía y para representar esta nueva forma de hacer y vivir la cumbia, emerge el prefijo “Tecno-” que manifiesta el salto hacia una nueva generación en términos sonoros, sociales y culturales. La antesala del nuevo milenio cambió las aspiraciones de un público que había superado los conflictos de la migración cantando chicha y ahora deseaba cantarle al amor.
El ingrediente clave de esta nueva receta fue lo amazónico, entendido como baile, sensualidad y feminidad. Numerosas agrupaciones femeninas surgieron y echaron mano del recurso visual y performativo de moda en ese entonces. Pero, considerando la escasa bibliografía que tenemos al respecto ¿Realmente podemos fiarnos de lo que creemos que es la selva?” La tecnocumbia no retrató una Amazonía real, sino una imaginada desde la costa, moldeada por estereotipos de exotismo y a costa de la hipersexualización de la mujer amazónica. La academia y la musicología no escaparon de esta visión en sus textos, dejando en evidencia nuestro poco conocimiento de la región amazónica, su música y su performatividad; y el machismo arraigado en nuestra sociedad.
Para entender la formación del espejismo amazónico es necesario reconocer que lo problemático no es la tecnocumbia en sí misma, sino cómo se ha escrito sobre ella y los efectos que ha suscitado la repetición de conceptos musicales sin análisis musical. Sobre todo cuando una expresión que parecía tener la intención de expandirse, termina asociada a un espacio geográfico. Gracias a las metodologías propuestas por Tagg (1982) y Moore (2012) pude analizar el álbum “Lo Mejor de la Ronquita de la Tecnocumbia (1999)” que contiene los mayores éxitos de la agrupación y me permitió dibujar algunas conclusiones al salir del espejismo.
Rosa Guerra Morales nació en Madre de Dios, pero Rossy War y su Banda Kaliente es una propuesta formada en Lima, cuyo director musical Alberto “Tito” Mauri le imprime un carácter único fusionando diferentes géneros musicales como el rock, la balada, ritmos caribeños, ritmos andinos, etc mientras la cumbia era como un aglutinante. Su música fue una síntesis de múltiples identidades regionales y su verdadero secreto fue colocar “un poco de todo” en su propuesta para poder alcanzar al mayor público posible.
La amazoneidad en la tecnocumbia se construyó como un espejismo con varios propósitos. Por un lado, sirvió para reforzar e incluir nuevos regionalismos dentro de un discurso nacionalista que buscaba unificarse a través de este género musical. Al mismo tiempo, se convirtió en un factor diferenciador que marcaba distancia con la chicha, pero que a su vez facilitaba la inserción de la tecnocumbia en el mercado global. Lo amazónico, en este contexto, no solo funcionaba como un rasgo identitario dentro del país, sino también como un nexo reconocible que conectaba con imaginarios compartidos a nivel internacional.
Además, el adjetivo amazónico justificó valores extra-musicales en la producción audiovisual y en el performance de la tecnocumbia. Su presencia se manifestó en los aspectos visuales, estéticos y coreográficos de la experiencia musical. Aunque esto pudo haber sido una oportunidad para comprender la tecnocumbia como una experiencia cultural más amplia, en la práctica terminó por reforzar estereotipos sobre la selva y la mujer amazónica que hoy resultan aborrecibles.
Quizá la última secuela de colocar a Rossy War en el centro de la teoría tecnocumbiera fue asumir que el género se desvaneció con la dictadura fujimorista. Pero la música, como fenómeno cultural, no caduca en una fecha específica; al contrario, se transforma y sigue sirviendo a quienes la crean y la consumen (Martí, 2004). El legado de Rossy War sigue vivo en las innumerables agrupaciones que surgieron después y que dieron forma a la cumbia que hoy hace bailar a todo el país.
“Como mujeres, tenemos derecho a reivindicar una historia. Pero no podemos convertir a las mujeres históricas en lo que no han querido o en lo que no han podido ser, inventando esencias y falsas continuidades. Algunas han escrito buena música, otras no. Algunas fueron buenas instrumentistas, directoras o cantantes, otras no. A muchas no las dejaron ser, algunas no quisieron ser. Todas han sido ignoradas por generaciones de musicólogos.” (Ramos 2003, p. 145).
A mediados de 2024 fui a ver a Rossy War en concierto en una fiesta para millennials en el centro de Lima. Pasar de verla sobre los hombros de mi padre cuando era niña a bailar sus canciones con una cerveza en la mano, junto a mi pareja, fue más que un momento de nostalgia. Fue la confirmación de que esta investigación tenía sentido para mi generación, y una motivación más para seguir escribiendo sobre su legado. Sobre el escenario, Rossy War y su banda Kaliente no son solo músicos, son una familia (literalmente), y Rosa te invita a ser parte de ella. Espero que en esta nueva etapa pueda contarle sobre mi investigación y el espacio que queremos construir en la musicología peruana. Cuestionar nuestro trabajo como académicos significa reconstruir nuestro pensamiento sobre la música y las mujeres que forman parte de su historia. Volver a discutir sobre la tecnocumbia, su sonido y sus intérpretes desde la musicología puede ser una nueva oportunidad para cuestionar nuestra relación con la región amazónica y ¿por qué no? con nosotros mismos. Y así, como aliviando el canto de Rossy War, para que ya no duela el corazón.
Por Maria Fernanda Ortiz, Magister en Musicología PUCP
