Maestría en Musicología

  • Modalidad: Presencial
  • Áreas: Artes, Interdisciplinarias

Presencia de los ritmos afroperuanos en la música contemporánea

Por Hugo Alcázar
Músico, educador y musicólogo

Te invitamos a escuchar la playlist en Spotify   «Lo Afroperuano en la Música Contemporánea» con audios en relación al artículo.

La música afroperuana, con sus raíces profundas y diversidad rítmica, es uno de los aportes de la población y cultura afroperuana que, a mediados del siglo XX, encontró un lugar significativo en la escena musical contemporánea.  Desde el año 2000, estos ritmos han sido reconocidos y valorados en diversas formas musicales globales, contribuyendo a la creación de una sonoridad cautivadora en múltiples géneros.

Los reconocimientos por parte del Estado peruano, a través del Instituto Nacional de Cultura (actual Ministerio de Cultura), han representado un punto clave para la difusión e impulso de estas expresiones, lo que les ha permitido lograr un gran impacto a nivel local.  De ello, cabe resaltar la promulgación del Cajón como Patrimonio Cultural de la Nación en el año 2001 y la declaración del Día de la Cultura Afroperuana,  celebrado todos los 4 de junio en homenaje a Nicomedes Santa Cruz.

Foto: Victoria y Nicomedes Santa Cruz

Presencia en la Música Contemporánea

Desde el año 2000, los ritmos afroperuanos han encontrado eco en la música global. Artistas y bandas de diferentes géneros han incorporado estos ritmos en sus composiciones, creando una fusión de sonidos que ha capturado la atención del público internacional.  Un ejemplo notable, desde el año 2010, ha sido la influencia de los ritmos afroperuanos en el jazz y los ritmos latinos en la música electrónica.

Ante la complejidad y la riqueza sonora de estos ritmos surge la interrogante sobre ¿qué elementos específicos de esta tradición musical captan la atención de los compositores y productores contemporáneos y cómo influyen en sus decisiones creativas?

Foto: Amador Ballumbrosio y “Miki” Gonzales

Al respecto, comenzaremos con el testimonio de “Miki” Gonzales, uno de los artistas más influyentes del Perú de los años 90, reconocido por su habilidad para fusionar la influencia africana arraigada en su país con el rock y los sonidos electrónicos. Él ha señalado en entrevistas que “el purismo tiene poco espacio cuando se trata de lo afroperuano”, un género que para él es sinónimo de fusión, destacando la figura de Nicomedes Santa Cruz como pionero en su difusión y reinterpretación.

Uno de los elementos que llama la atención de los músicos y compositores es la relación rítmica con la hemiola. Esta estructura que alterna compases ternarios y binarios añade una capa de complejidad distintiva a las expresiones afroperuanas contemporáneas, convirtiéndose en una fuente de inspiración para muchos artistas.

En mi experiencia como músico y docente, la hemiola conecta de manera directa con el sentido rítmico dentro de un contexto multicultural e interpretativo. La hemiola es la superposición rítmica simultánea de tres pulsos de igual valor o sobre dos pulsos como un 3:2 vertical.

Continuando con el atractivo sonoro y tímbrico que captura la atención a los productores musicales e intérpretes, se encuentra el uso de los instrumentos de percusión tradicional, los cuales son parte de la herencia revalorizada post el renacimiento afroperuano.  El cajón peruano, la cajita y la quijada de burro son algunos de los más representativos.  Estos instrumentos se hicieron conocidos a través del álbum “Socabón” (Nicomedes Santa Cruz, 1971) donde las melodías adoptaron un nuevo tratamiento rítmico en la reconstrucción de la música afroperuana, promoviendo la música y las danzas en el repertorio criollo blanco.

El cajón es el instrumento más emblemático de la música afroperuana. Se caracteriza por su construcción simple y su versatilidad tímbrica, similar a la batería, en relación al bombo y el redoblante. Esta relación sonora es crucial para la fusión contemporánea, permitiendo su inserción en géneros como el rock, la música brasilera, estilos latinos y el flamenco.  Hoy en día, en la música contemporánea, es común ver la convergencia del cajón y la batería, a veces interpretados simultáneamente por un mismo instrumentista.  Esta tendencia se asemeja a los inicios de la batería a principios del siglo XX, cuando se integraron el bombo, la tarola, los platillos y otras percusiones menores como cajitas de madera y campanitas.

Foto: Gabriel Alegría Afroperuvian Sextet

En mi experiencia con estas fusiones, junto a diversos artistas y producciones musicales, puedo decir que es fundamental conocer ambos instrumentos a fondo y encontrar el balance sonoro adecuado.  Algunos ejemplos de esta fusión se pueden escuchar en temas como “El Norte” del disco “Nuevo Mundo” con Gabriel Alegría Afro-Peruvian Sextet (2008), así como en “La Flor Azul” y “Vidala de Lucho” del álbum Aurea de Geoffrey Keezer, nominado a los Grammy Awards 2010.  También se aprecia en su totalidad en el álbum Barranquino (2019) con Andrés Prado Trío, y en los álbumes “Acomódate” (2006) y “Para los Engreídos” (2008) donde se fusiona lo afroperuano con lo latino, lo andino y el jazz.

La cajita rítmica afroperuana ha sido otro instrumento tradicional declarado Patrimonio Cultural de la Nación en el año 2007 por el Instituto Nacional de Cultura, a solicitud del músico e investigador Rafael Santa Cruz. Este instrumento es una pequeña caja de madera que se toca con un palillo y las manos, produciendo un sonido agudo y rítmico.  Si bien en la música afroperuana solo es considerada en la danza El Son de los Diablos y en el Festejo, en el género del jazz peruano con lo afro, ha logrado obtener un protagonismo sonoro contundente, llegando a improvisaciones destacadas en compases de 5×4 en la composición “El Norte” del álbum Nuevo Mundo y “Take Five y Condor Pasa” del álbum “10” de Gabriel Alegría Afro-Peruvian Sextet (2008).

La quijada de burro, hecha de la mandíbula de un burro, se utiliza para crear sonidos percutivos mediante la fricción de un palo sobre sus dientes, cumpliendo un rol de percusión menor.  Este instrumento es considerado parte del patrimonio cultural inmaterial de las poblaciones afrodescendientes en el Perú, debido a su uso continuo desde el siglo XVIII y su simbolismo como expresión creativa hasta la actualidad.

El mayor atractivo musical en el Perú y en el extranjero ha sido el Jazz Afroperuano, término que resulta de la fusión entre el jazz estadounidense y los ritmos de la música afroperuana.  Surgió en Perú en la década de 1980 con valiosos aportes de Richie Zellon, Alex Acuña y Los Los Hijos del Sol, Perú Jazz, Mestizo, César Peredo y Los de Adentro.  Músicos destacados que siguen siendo relevantes hoy en día son José Luis Madueño, Pilar de la Hoz, Andrés Prado, Juan Daniel Pastor, Rafael Fusa Miranda, Laura Andrea Leguía, Afro-Peruvian Jazz Orchestra y Gabriel Alegría Afro-Peruvian Sextet, así como artistas del extranjero como Geoffrey Keezer, Maria Schneider, Daniel Susnjar, Jorge Roeder, Edward Pérez, Ingrid Jensen y Sofía Rei.

Foto: Novalima

Además del jazz, los ritmos afroperuanos han influido en otros géneros como el pop, la música electrónica y el hip-hop.  Artistas como Novalima y Kollantes son pioneros en la fusión de la electrónica con los ritmos afroperuanos desde 2003.  Novalima en particular se destacó como embajador de la electrónica peruana con su álbum «Afro» en 2006.  Otros proyectos como RadioKijada -con su álbum «Nuevos Sonidos Afroperuanos» lanzado en 2009; y Afroloop con su enfoque chillout en «Jarana Rave» en 2017-­­­ continúan explorando esta fusión de géneros, ampliando así el alcance de la música afroperuana en el ámbito internacional.  Lo más saltante de estos procesos musicales con la electrónica es la combinación de diferentes rítmicas afroperuanas que se pueden interrelacionar proporcionando una ambigüedad sonora junto con sonidos sampleados y loops.

La inclusión de instrumentos tradicionales y patrones rítmicos afroperuanos en estos géneros ha contribuido a una mayor apreciación y reconocimiento de la riqueza musical afroperuana. Un gran ejemplo son las recientes producciones de Tony Succar, donde combina los ritmos latinos de la Salsa y lo afroperuano en los álbumes Live in Perú y Unity: “The Latin Tribute to Michael Jackson”. Colaboraciones entre artistas peruanos e internacionales han dado lugar a producciones musicales que reflejan una auténtica fusión cultural enriqueciendo la música actual.

Los ritmos afroperuanos han encontrado una resonancia significativa en la música contemporánea en los últimos 50 años. Su presencia ha tenido un impacto significativo en la preservación y promoción de la identidad cultural afroperuana. La aceptación y apreciación global de esta música ha fortalecido el orgullo cultural y ha brindado nuevas oportunidades a músicos afroperuanos. Su fusión con el jazz y otros géneros musicales ha demostrado la versatilidad y riqueza de esta tradición musical.

Esta aceptación ha permitido a los músicos afroperuanos participar en festivales y eventos internacionales, mostrando la riqueza de su herencia cultural a audiencias más amplias, lo cual nos hace reflexionar sobre la importancia de seguir promoviendo y valorando esta herencia musical.  A medida que la música afroperuana continúa evolucionando y encontrando nuevos públicos, su relevancia y vitalidad están aseguradas para las futuras generaciones.  Esta riqueza musical, con su complejidad rítmica y su sonoridad distintiva, seguirá siendo una fuente de inspiración y parte integral del patrimonio cultural mundial.

 

Autor: Hugo Alcázar

 


 

Sobre Simposium de Musicología: XXIV Festival de Música de Chuquitos, Bolivia 2024

Por: Dra. Zoila Vega Salvatierra
Músico violinista, directora de orquesta y musicóloga

En el marco de la XXIV edición del Festival de Música de Chiquitos, uno de los eventos musicales más importantes de Sudamérica, se dio el Simposio de Musicología que en años recientes había sido suspendido por la pandemia. En esta ocasión, el padre Piotr Nawrot, organizador del festival convocó a Karin Cuéllar, violinista boliviana especialista en interpretación históricamente informada residente en Canadá y a José Manuel Izquierdo de la Pontificia Universidad Católica de Chile para organizar y convocar ponencias para la edición de este año que debía centrarse tanto en la figura de Pedro Ximénez Abrill Tirado (1784-1856) como en los usos de archivos musicales y usos sonoros en capillas y misiones sudamericanas en el siglo XIX.

Al comité de lectura se unió Zoila Vega Salvatierra de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa y el resultado fue un programa muy diverso que abordó tanto las problemáticas de diversas músicas que se están estudiando en el siglo XIX como la implicación de los archivos en estos estudios. José Manuel Izquierdo y Francisco Millella reflexionaron sobre el rol de la ópera y la dificultad de una terminología lírica específica para el caso de América Latina en el siglo XIX dado el amplio espectro de géneros asociados a la escena y sus múltiples usos. Piotr Nawrot y Eduardo Quintela presentaron avances sobre la riqueza de los archivos bolivianos. El primero presentó la reconstrucción de una misa de Francisco Feo mientras que el segundo lanzó el catálogo del archivo de Sacaca, un archivo de transición con interesante documentación musical que fue presentada en una conferencia-recital.

Foto: Asociación Pro Arte y Cultura (APAC)

 

Daniel Kudó, aprovechó su experiencia en archivos transicionales peruanos como del Convento de San Francisco de Lima y de la Biblioteca Nacional del Perú para plantear interesantes preguntas sobre el canon (europeo o latinoamericano) y sobre los límites o estímulos que este impone a los investigadores. Más relacionados con el tema del compositor, se hallaron las ponencias de Zoila Vega, que presentó evidencia de la transformación del villancico como género litúrgico en el siglo XIX a través de las obras de tres compositores arequipeños: Diego Llanos, Pedro Ximénez y Lorenzo Rojas. El guitarrista Gabriel Oñate presentó una propuesta de investigación artística para la construcción interpretativa de una obra de Ximénez Pasatiempos al pie de un volcán, mientras Rafael Montero y Harold Beizaga presentaron otra conferencia recital con canciones para voz y guitarra del mismo Ximénez. Paralelamente se presentó la edición de las canciones para voz y piano de Pedro Ximénez a cargo de Juan Quinquiví . El encuentro se saldó con una mesa general donde se plantearon problemas de canon, difusión de archivos, políticas en torno al trabajo archivístico y el crecimiento de la figura de Pedro Ximénez y otros compositores de la misma época en la historiografía actual.

 

Autora: Zoila Vega Salvatierra

 


 

30 de abril – Día Internacional del Jazz

Este martes 30 de abril se celebra el Día Internacional del Jazz, fecha designada por la UNESCO en noviembre de 2011. Según este organismo de las Naciones Unidas, el objetivo de esta jornada es sensibilizar al público general acerca de las virtudes de esta música como herramienta educativa y motor para la paz, el diálogo y la comprensión mutua. Se celebra en más de 190 países y, este año 2024, la anfitriona será la ciudad de Tánger en Marruecos. Por primera vez en estos trece años, se celebrará en una ciudad del continente africano. Las actividades celebratorias ya están en curso desde el sábado 27 y, en la fecha principal, se transmitirán en directo desde diferentes ciudades a través de la red.

Esta manifestación musical, de gran impacto en el universo musical mundial a lo largo del siglo pasado, fue claramente beneficiaria de la prosperidad económica de su país de origen así como de los avances tecnológicos derivados de ella. Ambos procesos permitieron y promovieron su exhaustiva documentación.

Es aceptada la idea del nacimiento del jazz en la ciudad de New Orleans en los primeros años del siglo XX. Pero no tenemos un rastro tangible de cómo sonaba en esos días sino hasta las grabaciones hechas en Chicago y Nueva York en la década de los 20 conocida históricamente como la Era del Jazz. Visto en esta perspectiva, el jazz tiene poco más de un siglo de difusión. Son muchos los factores de diversa índole -como la política, el contexto socioeconómico, el prejuicio racial y, sin duda, la expresión musical- para analizar el nacimiento y la trayectoria de este género musical. Pero es notable la coincidencia del surgimiento de este fenómeno con lo propio de la tecnología involucrada en la reproducción sonora que impulsa a la industria de la grabación, así como su difusión radial. Por si fuera poco, se suma la sonorización del cine, desarrollando y revolucionando la industria del entretenimiento, además de la posibilidad de su exportación a nivel mundial. Es así como la música de jazz viene dejando un vasto legado de producciones y grabaciones logradas por un alto número de intérpretes y creadores de los más variados estilos, ubicaciones geográficas y temporales.

Desde los orígenes del jazz, estas grabaciones fueron la fuente principal para el aprendizaje de la práctica de esta música. Los orígenes del jazz fueron similares a otras músicas tradicionales y, como ellas, su territorio de influencia estaba limitado a la proximidad geográfica y a la transmisión oral o directa de un practicante experto a un aprendiz. Con el advenimiento de las grabaciones y su difusión, este territorio se amplió de manera importante. De esta forma, les fue posible a muchos músicos intentar el aprendizaje de la práctica del jazz por imitación de la música grabada. Los músicos de jazz de ese tiempo tenían acceso a una educación musical básica siguiendo la metodología de las academias europeas sin una aplicación práctica según los patrones y cánones de la música local. Este aprendizaje práctico se conseguía en las diferentes agrupaciones del momento o, como solía decirse, “en la calle”. Para muchos músicos, también alejados de los centros urbanos donde se cultivaba el jazz, esta experiencia práctica la suplían los discos y grabaciones.

Esta metodología produjo, en un tiempo relativamente corto, exponentes de un alto nivel interpretativo y creativo que permitieron una evolución del jazz desde sus orígenes hasta la aparición de lo que se reconoce como el jazz moderno en la década de los 40.

Es cuando el devenir histórico y su problemática juegan un papel determinante, esta vez con el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Unos meses antes del término del conflicto con la derrota del eje frente a los aliados, el Congreso de los EEUU promulga una ley que beneficia a los veteranos de guerra con el financiamiento de estudios universitarios en la especialidad de su elección para facilitar su reinserción en el sistema productivo de la sociedad norteamericana. En el caso de muchos músicos de diferentes géneros en esta condición, esta ley se conjuga con la situación de varios compositores europeos que, huyendo de la guerra y la dominación de los regímenes fascistas, habían solicitado el asilo político y luego la ciudadanía norteamericana. Estos músicos se desempeñaban ahora como catedráticos en universidades norteamericanas. Un buen ejemplo es el del compositor francés Darius Milhaud que enseñaba en Mills College de la ciudad de San Francisco a un grupo de jóvenes músicos. Entre ellos, se encontraba el pianista David Brubeck, beneficiario del G.I.Bill, como se le conocía a la mencionada ley de apoyo a los veteranos de guerra. El resultado fue una promoción de músicos en la costa oeste de los EEUU que dieron su aporte al desarrollo del jazz en la década de los 50. Estos mejoraron el nivel de las producciones al aplicar las técnicas de contrapunto y armonía -aprendidas en conservatorios y universidades- a las composiciones de jazz. Es lo que hoy se conoce como el estilo del Cool Jazz de la costa oeste.

Esta creciente academización de los músicos populares germina la idea de crear programas educativos partiendo de la práctica del jazz, una música de identidad americana con medio siglo de tradición y desarrollo que resalta ciertos valores democráticos. Como una respuesta a la necesidad de brindar una formación musical académica a partir de los logros y avances de la práctica del jazz, y animados por la sostenibilidad de un alumnado con apoyo financiero estatal, surgen dos propuestas en ese sentido. Una fue el Westlake College of Music en Hollywood, California.

“Establecida en 1945, Westlake fue la primera institución académica (de jazz) en el país, detrás de la Schillinger House en Boston (1945-1954), que luego se convirtió en el Berklee School of Music (1954-1970) y, más adelante aún, Berklee College of Music (1970-al presente), en ofrecer un diploma de college (grado universitario) que incluía un curriculum de jazz.” (Spencer M.T. (2013) Jazz Education at the Westlake College of Music, 1945-61 Journal of Historical Research in Music Education. Michigan State University, 50).

La segunda fue la mencionada en la cita, Berklee, de gran prestigio internacional y que perdura hasta nuestros días. En el caso de Westlake, llenó el espacio creado con la ley de subvención. Al fijar el gobierno como fecha límite para acogerse a este beneficio el mes de julio de 1951, afectó el sostenimiento de esta institución. Westlake vio una progresiva disminución de su alumnado y tuvo que cerrar en 1961.

El pianista, compositor y productor Jaime Delgado Aparicio (1943-1983), quien animó en forma destacada la escena de jazz en Lima en los 60, fue el primer músico peruano en acceder a este nuevo enfoque de la educación musical, precisamente, en estos dos centros educativos. Estudió en Westlake hasta 1961, año en que cerró sus puertas. Y a raíz de ello, continuó su formación en Berklee School of Music hasta su retorno al Perú, donde impulsó las actividades en torno al jazz en conciertos que involucraban tanto a músicos aficionados como profesionales, formando a su vez una audiencia para esta música en su momento.

El 2021 sustenté una tesis de maestría en Musicología basada en los grupos de jazz que surgieron en la década de 1980, que incluían ritmos y melodías nacionales en diferentes propuestas musicales. Con este fin, realicé varias entrevistas a los músicos creadores involucrados en estas propuestas. En ellas resaltó el punto sobre la educación, específicamente en los casos de músicos que estudiaron en Berklee, como Richie Zellon, Jean Pierre Magnet y Miki Gonzalez. Los dos primeros tenían experiencia previa con agrupaciones de rock; y González, con música de blues y bossa nova. Llegado un momento de decidir la actividad a la que se dedicarían en la vida adulta, todos optaban por la actividad musical. A la vez, todos mostraron un interés por el jazz como esta música popular que había alcanzado un nivel de desarrollo importante en su práctica; y también la necesidad de una profesionalización para intentar el sustento producto de su actividad como músicos. En Lima, el único centro de estudios de música, en ese momento, era el Conservatorio Nacional de Música. En él, la metodología formativa estaba orientada a la práctica de música académica según los cánones de la tradición europea y destinada a las grandes salas de concierto. Todos los entrevistados coincidieron en que, ante esta única posibilidad de orientación educativa, un lugar de educación en el jazz como Berklee se les presentó como una alternativa atractiva de ver la actividad musical como una profesión respaldada por una formación que la solventara. Para apoyar esta decisión en esos años, la tendencia en el jazz fue de abrirse a otras influencias. Primero fue el rock, que en los 60 alcanzó una gran audiencia entre los jóvenes logrando conciertos multitudinarios en grandes festivales como el de Woodstock. Y luego fue la admisión de músicas de diferentes culturas como el jazz latino o la influencia de la música brasileña o cubana. Esto dio paso al término de Fusión, muy utilizado en los 80, y que ahora se presenta como una nueva categoría.

En la década pasada, la aparición de programas de música en algunas universidades no ha dejado de incluir algunas técnicas resultantes de la educación en el jazz, como la armonía funcional, los ensambles de jazz y la improvisación. Este último término se presta a una posible distorsión de lo que éste implica. Quizás sea una descripción más exacta el de “composición espontánea”, en la medida en que los solistas están creando discursos musicales en el momento sin posibilidad de edición. A la vez, el acompañamiento es producto de una interacción constante, en la que cada ejecutante reacciona a lo que va sucediendo; y debe hacerlo siguiendo, con atención, pautas y códigos de uso común de los elementos musicales (melódicos, armónicos y rítmicos) como en cualquier lenguaje.

Contemplando las características de esta práctica musical y el estado actual de ella a la fecha de la celebración, se puede entender algo mejor la prédica de los músicos, críticos y personas involucradas en las diversas actividades del Día del Jazz, cuando hablan de los valores de inclusión, de respeto, tolerancia y colaboración para sacar adelante un proyecto colectivo artístico en cada ejecución. En esta, cada músico encuentra el espacio de la expresión individual en un lenguaje común y sin renunciar a las diferencias que le dan identidad a cada uno, en un clima de confianza y solidaridad.

 

Autor: Carlos Espinoza P.

 


 

Apuntes sobre la presencia de lo peruano en el jazz mundial

Por Jorge Olazo
Músico, musicólogo y comunicador

*Te invitamos a escuchar la playlist en Spotify  «Jazz Peruano en el Mundo» de Jorge Olazo que acompaña la lectura de este artículo

Si bien se trata de una expresión artística centenaria y hace rato globalizada, recién desde 2011 la UNESCO propuso celebrar cada 30 de abril el Día Internacional del Jazz a nivel mundial. La iniciativa se le atribuye al pianista Herbie Hancock, embajador de buena voluntad de esa entidad y sin duda exponente jazzístico estelar, con el objetivo de destacar el papel del jazz en «su diplomático rol al unir a personas de todos los rincones del planeta»1 . Podría decirse, en esa línea, que la capacidad de entendimiento entre los músicos de jazz sin importar su cultura o procedencia (la aludida «diplomacia») tiene su origen en la consigna implícita de expresarse con sinceridad a través del instrumento, trabajando siempre en función de la música y del equipo. Es esa capacidad de generar comunión uno de los factores que define al jazz, y en el Perú no hemos sido ajenos a su poderoso influjo.

Desde su llegada a nuestras tierras alrededor de los años 1920s, distintos estilos de música peruana han mantenido un diálogo permanente con el jazz. Esto gracias a cultores que tomaron elementos como la improvisación y la exploración armónica para conversar desde lo nacional con esta música, usualmente adaptando nuestros patrones rítmicos a las estructuras propuestas por la tradición jazzística. Cuando en 2003 salió publicado «Mixtura: jazz con sabor peruano», un modesto intento por describir estos múltiples diálogos, el Día Internacional del Jazz no existía, pero sí la idea de que nuestra música tradicional podía usar las herramientas del jazz para elaborar discursos insospechados, y viceversa. Aquí se presentan tres temas para aportar al recuento de hechos importantes en estos últimos 20 años en el jazz peruano, con foco en lo sucedido fuera de nuestras fronteras.

1. Resurgimiento y continuidad de la Big band en clave criolla
El primer tema involucra la presencia del formato definitorio de la llamada Era del Swing de los años 30s, cuando el jazz era el estilo musical más popular del planeta: la big band. Las recientes nominaciones conseguidas por la Afroperuvian Jazz Orchestra, agrupación con base en Los Ángeles, EE.UU., y liderada por los saxofonistas peruanos Aníbal Seminario y Lorenzo Ferrero, mostraron la vigencia de este formato jazzero para interpretar el vals, el festejo y el landó. Su disco Tradiciones (MVM Music, 2020) compitió en la categoría Mejor Álbum de Latin Jazz en los premios Grammy 2021, un año después de que Ferrero consiguiera un Latin Grammy por su arreglo para big band de»La Flor de la Canela», incluido en aquel disco.

Ese mismo año, pero en el extremo opuesto, en Miami, el percusionista y productor Tony Succar se unía con el saxofonista venezolano Pablo Gil para grabar temas originales con fuerte influencia afroperuana, con una afilada big band compuesta por músicos de diversa procedencia. En el álbum Raíces Jazz Orchestra, Tony Succar y Pablo Gil (Unity Entertainment, 2020), el track a destacar es «Feste-Fuego», compuesto por los líderes junto a una autoridad en la guitarra peruana, Tito Manrique. El tema es un vertiginoso festejo que combina la potencia de la orquestación de los metales con la riqueza idiosincrática de un sólido bloque percusivo grabado en el Perú.

Estos proyectos contemporáneos que han brillado recientemente en la tierra del jazz no son los primeros: big bands han tocado música peruana al menos desde los años sesenta, como lo corroboran los álbumes del pianista arequipeño Lucho Neves. Por ejemplo, Lima de noche (Sono Radio, 1964), producido por Mario Cavagnaro, donde encontramos una original versión del festejo «Congorito». Y, sobre todo, Perú Moderno (Odeón del Perú, 1966), donde temas emblemáticos como»Nube gris» de Eduardo Márques Talledo o «Claro de luna» de Felipe Pinglo, reciben un tratamiento que evoca a las orquestas de la etapa dorada del jazz, con la utilización de la «corchea swing»2 en el acompañamiento del vals.

Más adelante, en los setenta, encontramos la experiencia de Jaime Delgado Aparicio y la Orquesta Contemporánea, que en un código más jazz fusión, propio de su época, editó el tema «Soul Huayno» (en el EP La super onda, Sono Radio, 1971), que si bien no refiere a lo costeño si no a lo andino, es pertinente de mencionar aquí por lo similar del formato y la trascendencia de la generación de músicos que formaban dicha agrupación.

Entre ellos estaba el baterista Pocho Purizaga, quien en los años ochenta dirigió la Lima Big Band, proyecto que, aunque no editó un álbum, dejó huella entre quienes escucharon sus presentaciones en vivo. Felizmente, sobreviven grabaciones no profesionales de aquellos conciertos, lo que ha servido para rescatar los originales arreglos de Purizaga de valses como «Anita» de Pablo Casas o «Mi Perú» de Manuel Raygada. Ese registro ha servido además para que, bajo la mirada del maestro Óscar Stagnaro (también miembro de la Orquesta Contemporánea) se hayan hecho transcripciones de aquellos arreglos para ser interpretados en sendos conciertos en 2018 y 2019 por la Vanguardia Big Band, que dirige el saxofonista David Cabrejos, y que en Lima se ha convertido en el eslabón con el presente de esta tradición de formato grande en el jazz de nuestro país.

2. La asimilación de la música peruana en la obra de jazzistas internacionales
Entramos al segundo punto pero continuamos en el formato de big band, reconociendo el trabajo de la compositora norteamericana María Schneider, discípula de Gil Evans y directora de su propia orquesta desde hace 30 años. Esta ganadora de múltiples Grammys y finalista del Premio Pulitzer, llegó el 2004 a Lima con su banda para el Festival Internacional Jazz Perú, y de ese primer encuentro con la música peruana nació una composición que vería la luz años después en su álbum Sky Blue (ArtistShare, 2007), nominado a dos premios Grammy. El tema «Aires de landó», comisionado por la Asociación Filarmónica de Los Ángeles, marca un momento inédito para la música del Perú, donde un elemento distintivo de nuestra cultura alcanza el protagonismo asimilado en la obra de una de las figuras más importantes de la escena mundial contemporánea.

Cuando la orquesta de Schneider estuvo en Lima, al piano estaba Geoffrey Keezer, otra figura de primera línea: fue el último pianista de los Jazz Messengers de Art Blakey a finales de los ochenta, y desde entonces ha colaborado con músicos de la más alta talla, desde Wayne Shorter hasta Sting, además de componer bandas sonoras para películas. Keezer también se llevó la impronta de lo afroperuano y lo plasmó en sus composiciones; su álbum Áurea (ArtistShare, 2009), también nominado al Grammy en la categoría Mejor Álbum de Latin Jazz, asimila el festejo («Cayendo para arriba», «Leucadia»), la zamacueca «La flor azul») y el landó («Miraflores»), agregando a su formato de saxofones, bajo, guitarra y piano, la batería y el cajón, interpretados por el peruano Hugo Alcázar y el norteamericano Jon Wikan, baterista que también llegó a Lima con Schneider. Keezer demuestra con Áurea las posibilidades de asimilación de la música afroperuana en un formato de jazz moderno que, en su momento, marcó distancia frente a la predominancia de lo cubano o lo brasilero como representantes de «lo latino» en Norteamérica.

La tercera historia da cuenta de un cómo baterista nacido en Perth, en el oeste australiano, ha terminado grabando, componiendo y liderando su propia agrupación de música afroperuana con paisanos suyos. Todo comenzó en otro continente, en un club de Nueva York. Daniel Susnjar cursaba una maestría en Miami cuando, en un viaje a la gran manzana buscando inspiración, llegó a un concierto del Gabriel Alegría Afroperuvian Sextet en el Tutuma Social Club. Lo que escuchó esa noche lo descolocó, y terminó motivándolo a escribir una tesis doctoral sobre la aplicación los patrones rítmicos afroperuanos en la batería de jazz. En el camino, Susnjar se embarcó en su propio desarrollo como líder y arreglista, grabando varios discos (los primeros con músicos peruanos, luego con su propia banda australiana, y el más reciente en vivo con una orquesta universitaria local) y convirtiéndose en un caso único de exploración y enfoque de la música de la costa peruana, del cual podemos aprender mucho.

3. Jazz peruano en la meca y más allá
La mención al trompetista y compositor Alegría me permite pasar al tema final de este rápido recuento: dos importantes proyectos liderados por peruanos en EEUU. Ambos han grabado varios discos, recibido reseñas de publicaciones importantes, y girado por el país llevando la bandera del jazz peruano. La primera es el Sexteto Afroperuano de Gabriel Alegría, una agrupación que está cerca de cumplir 20 años en actividad, y que ha tenido como formación más representativa a lo largo de sus siete álbumes a Alegría, junto a Laura Andrea Leguía en saxofones, Freddy «Huevito» Lobatón en el cajón y guapeo, Hugo Alcázar en batería, Yuri Juárez en guitarra y Mario Cuba en el contrabajo. Recientemente, Alegría ha vuelto a residir en el Perú, lo que nos permite escuchar en vivo una nueva versión del sexteto con temas de su sólida discografía, en donde destacan versiones del repertorio norteamericano («Birdland» de Weather Report, «Caravan» de Duke Ellington), originales arreglos en clave afroperuana (el mash up de «Take 5» / «El cóndor pasa») y composiciones de Alegría («Caras II», «Carrusel de Luces») y Leguía («Puerto Pimentel», «Junio y garúa»), entre muchas otras.

El otro proyecto a destacar es Chinchano, el grupo fundado en Chicago por el baterista Juan Daniel Pastor en el año 2014. Pastor optó por reclutar músicos de la escena de la ciudad que lo acogió hace casi dos décadas, entre ellos el pianista y compositor Stu Mindeman, quien se ha convertido en su colaborador más cercano. Juntos han llevado adelante una mezcla con personalidad propia que combina la mirada fresca a los patrones de la rítmica afroperuana aplicada a la batería, con un concepto de composición moderno desde el punto de vista armónico, sonoro y estructural, además del aporte desprejuiciado de Mindeman y los músicos que habitualmente los acompañan en vientos (dos saxos y una trompeta) y contrabajo. Si bien en sus dos primeros trabajos, Pastor se encargó de grabar por separado los varios niveles de la percusión afroperuana y la batería, para su tercer álbum, El regreso (Quinto pulso, 2019) apostó por armar ensambles rítmicos para cada tema, logrando la participación de varios de los más destacados percusionistas peruanos de la actualidad, y teniendo además un invitado de lujo en tres de sus temas: el saxofonista puertoriqueño Miguel Zenón, otra muestra de la buena estima y reputación del proyecto de Pastor. Su último lanzamiento se llama Cachito (Bace Records, 2023).

Quedan en el tintero otros proyectos de peruanos en el extranjero, como el Peruvian Jazz Project, trío repartido por Europa integrado por Rodrigo Almonte (guitarra, Irlanda), Carlos Betancourt (contrabajo, Francia) y Cote Calmet (batería, España), que apuesta no solo por las grabaciones, sino también por ofrecer material educativo (playalongs y pdfs) para poder tocar su música, disponible en internet; los esfuerzos de los guitarristas Yuri Juárez (que editó recientemente un disco de valses a dúo con el percucionista Jhair Sala) y el norteamericano Eric Kurimski, ambos residentes en NYC, y un largo etc.

Sin embargo, no puede concluir este recuento sin una mención especial a Jorge Roeder, contrabajista limeño residente en Brooklyn, quien además de haber editado un álbum de contrabajo solo con inspiración peruana, El suelo mío (Independiente, 2020), se ha convertido en el músico peruano más destacado en la escena del jazz mundial. Luego de ser reclutado por figuras del calibre de el vibrafonista Gary Burton, y el saxofonista y compositor John Zorn, comenzó su estrecha colaboración con Julian Lage, quizá el guitarrista más celebrado aparecido en EEUU en las últimas décadas. Baste mencionar que en el más reciente álbum de Lage, Speak to me (Blue Note, 2024), Roeder figura además como co-arreglista, y toca el vibráfono además del contrabajo.

Mucha música peruana para escuchar, que es lo importante, en el Día Internacional del Jazz.

 

1 En https://jazzday.com/aboutjazzday/, traducción propia.

2 Forma de interpretar las corcheas de manera irregular, “atresillada”, alargando la primera.

Autor: Jorge Olazo

 


 

Alva, tenor de tenores

Por Pablo Macalupú Cumpén
Musicólogo, comunicador audiovisual y periodista

A pesar de que el Perú no cuenta con una actividad operística tan intensa como la que se puede encontrar en Chile, Argentina o México, estamos posicionados en el mapa global de la ópera por la calidad de cantantes que han salido de nuestro país. En ese sentido, no resulta extraño que legendarias artistas como Marilyn Horne o Renée Fleming hayan reconocido al Perú como “tierra de grandes tenores”. Horne bromeaba con Ernesto Palacio asegurándole que el agua de Lima tenía algo particular que producía tenores de alto nivel; y Renée Fleming afirmó “grandes tenores peruanos. Sí, lo  sabemos bien”, cuando escuchó al joven tenor Óscar Oré en una clase maestra organizada por la Sociedad Filarmónica de Lima y la Pontificia Universidad Católica del Perú en 2017, que cubrimos con mi amigo y colaborador Juan Pablo Goycochea en nuestro espacio digital conocido como Camello Parlante.

Idealmente, en el mundo artístico, las nacionalidades pasan casi siempre a segundo o tercer plano y en primer lugar deberían resaltar las cualidades vocales, la sensibilidad y el trabajo que realizan los artistas con su talento. Sin embargo, como académicos, como divulgadores e incluso como amantes de la música, del teatro y de la ópera, no podemos ser ajenos y dejar de identificar a los artistas de ópera nacidos en el Perú que han tenido logros excepcionales en el competitivo mundo lírico. Más aún cuando vemos que hay un pequeño pero competitivo sector operístico con mucho potencial.

Si hay que establecer un canon de tenores peruanos que han llevado (y están llevando) su carrera al nivel de estrellato debemos mencionar a Alejandro Granda (1898-1962), Luis Alva (1927), Ernesto Palacio (1946), Juan Diego Flórez (1973), Iván Ayón Rivas (1993). Resulta interesante que los tres primeros (Granda, Alva y Palacio) comparten una raíz común que es una formación inicial con la compositora, pianista y maestra Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Asimismo, Palacio está conectado a Alejandro Granda quien fue uno de sus primeros maestros de canto. En tanto, Juan Diego Flórez e Iván Ayón son prácticamente herederos de los saberes de sus antecesores. Directamente, Flórez trabajó de la mano de Palacio en los primeros años de su carrera y se especializó como uno de los máximos representantes del
bel canto rossiniano a partir de finales de los años noventa. Por su parte, el más joven de este grupo, Iván Ayón Rivas, ha recibido clases y consejos de los tres maestros actualmente vivos: Alva, Palacio y Flórez.

El último 10 de abril, el Teatro alla Scala, ubicado en Milán, Italia, publicó en sus redes sociales una historia celebrando a Luis Alva por su cumpleaños 97. Pasan los años y la Scala sigue siendo la meca de la ópera a nivel global. Sobre este escenario se ha visto por primera vez a nivel mundial obras de compositores desde Salieri, Rossini, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini, Poulenc, hasta Berio, Stockhausen y otros más recientes. Todo artista de ópera aspira llegar en algún momento de sus carreras a este escenario que es sinónimo de excelencia y también exigencia. Para Luis Alva, la Scala es un segundo hogar; y para la Scala, Luis Alva es uno de sus hijos predilectos.

Cuando uno revisa la historia artística de Alva, se encuentra con fotografías, discos, archivos, carteles impresionantes de la época dorada de la ópera. Él no era el artista que cantaba con, sino que formaba parte de este circuito (o si se quiere llamar star system) operístico conformado por personajes igual de importantes como Maria Callas, Teresa Berganza, Mirella Freni, Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Hermann Prey, Claudio Abbado, Karl Böhm, Herbert von Karajan, entre muchos otros.

Uno de los momentos clave de la carrera de Alva no fue, necesariamente, cantar con Maria Callas, ya afirmé líneas arriba que poco mérito hay en “cantar con”, mucho mejor es identificar qué se hizo en ese contexto. De hecho, en las presentaciones de Il barbiere di Siviglia en la Scala, en febrero de 1956, la crítica fue muy severa con la soprano y, por el contrario, resaltó las cualidades vocales del entonces joven tenor de 28 años de edad. A mi consideración, entonces, el momento clave de la carrera de Alva no está en 1956 sino años después, en la noche del 9 de diciembre de 1969, que se puso en escena la primera representación en Italia de la edición crítica de Il barbiere di Siviglia trabajada por el musicólogo Alberto Zedda. Alva, que interpretó al Conte d’Almaviva, compartió escenario con Fernando Corena (Bartolo), Teresa Berganza (Rosina), Hermann Prey (Figaro), Paolo Montarsolo (Don Basilio), bajo la dirección de Claudio Abbado y la dirección escénica del legendario Jean-Pierre Ponnelle. Aquella noche, Rossini nació de nuevo y se limpió de la “tradición” que desvirtuó el estilo bel canto.

El crítico y musicólogo Massimo Mila escribió, tras aquella función, que “ese nuevo estilo, moderno, sin ostentación (…) puede extender la vida de la ópera al público del futuro”. Ese Barbiere en el que participó Alva, precisamente, fue el punto de partida que preparó el terreno para que años después destaquen otros tenores, entre ellos los nacionales Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez, este último alzándose como uno de los rossinianos por excelencia de las décadas más recientes.

Además, la hazaña de Zedda con la edición crítica de Il barbiere di Siviglia detonó en una serie de investigaciones para desarrollar las revisiones y ediciones críticas de títulos como Il matrimonio segreto, Don Pasquale, Nabucco, Macbeth, entre otros. Es decir, es a partir de ese momento en que la ópera toma un nuevo aire y empieza a renovarse ante la vista de todo el mundo. Es desde ese momento en que empieza y se trabaja, poco a poco, en una nueva forma de interpretar ópera.

Ciertamente, las interpretaciones iniciales alrededor de esta edición crítica —y que quedó registrada años después en disco para el sello Deutsche Grammophon y está disponible en los sistemas de streaming para escuchar inmediatamente después de leer este texto—, era más riguroso con la partitura y restringía ciertas libertades que incluso el propio Rossini dejaba a sus artistas al momento de cantar sus óperas. Todos estos detalles fueron contados años después por el musicólogo Philip Gossett quien recordaba que tanto él como Alberto Zedda intervinieron en un ensayo para permitir que la mezzosoprano Frederica von Stade—que estaba siendo intimidada por la rigurosidad del respeto absoluto a la partitura— pueda darle forma a sus líneas melódicas con ciertas variaciones y cadencias, ya que el mismo Rossini lo permitía a los intérpretes de su obra. Ciertamente, la partitura no debía tomarse con la rigidez que pudiera tener, acaso, un plano de ingeniería.

Es una grata coincidencia, entonces, que este nuevo estilo de abordar el bel canto rossiniano haya debutado con Alva en 1969 y que posteriormente el Perú haya puesto en Italia precisamente a otros dos tenores que continuaron el camino, llevándolo a nuevos niveles interpretativos, como ocurrió en el caso de Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez.

Hemos revisado, entonces, solo un momento importante de la carrera de nuestro tenor Luis Alva, pocos días después de que se han celebrado los 97 años de su nacimiento. Esta enorme historia artística, sin duda, da para mucho más debate e historia. No estamos profundizando, aunque nos gustaría exponer más a fondo, por ejemplo, el retorno de Alva al Perú para interpretar una ópera completa en la década de 1970 junto a la Sociedad Filarmónica de Lima; o su incansable labor como gestor cultural al mando de la Fundación Pro Arte Lírico (FUPAL) entre 1980 y 1989, y que luego se convertiría en ProLírica. Esta etapa es la que, sin duda, más recuerdan los artistas, técnicos y personal teatral peruanos que compartieron con Alva mañanas, tardes y noches de trabajo y ensayos, durante meses, para presentar ópera, zarzuelas y conciertos.

Autor: Pablo Macalupú Cumpén

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