30 de abril – Día Internacional del Jazz

Este martes 30 de abril se celebra el Día Internacional del Jazz, fecha designada por la UNESCO en noviembre de 2011. Según este organismo de las Naciones Unidas, el objetivo de esta jornada es sensibilizar al público general acerca de las virtudes de esta música como herramienta educativa y motor para la paz, el diálogo y la comprensión mutua. Se celebra en más de 190 países y, este año 2024, la anfitriona será la ciudad de Tánger en Marruecos. Por primera vez en estos trece años, se celebrará en una ciudad del continente africano. Las actividades celebratorias ya están en curso desde el sábado 27 y, en la fecha principal, se transmitirán en directo desde diferentes ciudades a través de la red.

Esta manifestación musical, de gran impacto en el universo musical mundial a lo largo del siglo pasado, fue claramente beneficiaria de la prosperidad económica de su país de origen así como de los avances tecnológicos derivados de ella. Ambos procesos permitieron y promovieron su exhaustiva documentación.

Es aceptada la idea del nacimiento del jazz en la ciudad de New Orleans en los primeros años del siglo XX. Pero no tenemos un rastro tangible de cómo sonaba en esos días sino hasta las grabaciones hechas en Chicago y Nueva York en la década de los 20 conocida históricamente como la Era del Jazz. Visto en esta perspectiva, el jazz tiene poco más de un siglo de difusión. Son muchos los factores de diversa índole -como la política, el contexto socioeconómico, el prejuicio racial y, sin duda, la expresión musical- para analizar el nacimiento y la trayectoria de este género musical. Pero es notable la coincidencia del surgimiento de este fenómeno con lo propio de la tecnología involucrada en la reproducción sonora que impulsa a la industria de la grabación, así como su difusión radial. Por si fuera poco, se suma la sonorización del cine, desarrollando y revolucionando la industria del entretenimiento, además de la posibilidad de su exportación a nivel mundial. Es así como la música de jazz viene dejando un vasto legado de producciones y grabaciones logradas por un alto número de intérpretes y creadores de los más variados estilos, ubicaciones geográficas y temporales.

Desde los orígenes del jazz, estas grabaciones fueron la fuente principal para el aprendizaje de la práctica de esta música. Los orígenes del jazz fueron similares a otras músicas tradicionales y, como ellas, su territorio de influencia estaba limitado a la proximidad geográfica y a la transmisión oral o directa de un practicante experto a un aprendiz. Con el advenimiento de las grabaciones y su difusión, este territorio se amplió de manera importante. De esta forma, les fue posible a muchos músicos intentar el aprendizaje de la práctica del jazz por imitación de la música grabada. Los músicos de jazz de ese tiempo tenían acceso a una educación musical básica siguiendo la metodología de las academias europeas sin una aplicación práctica según los patrones y cánones de la música local. Este aprendizaje práctico se conseguía en las diferentes agrupaciones del momento o, como solía decirse, “en la calle”. Para muchos músicos, también alejados de los centros urbanos donde se cultivaba el jazz, esta experiencia práctica la suplían los discos y grabaciones.

Esta metodología produjo, en un tiempo relativamente corto, exponentes de un alto nivel interpretativo y creativo que permitieron una evolución del jazz desde sus orígenes hasta la aparición de lo que se reconoce como el jazz moderno en la década de los 40.

Es cuando el devenir histórico y su problemática juegan un papel determinante, esta vez con el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Unos meses antes del término del conflicto con la derrota del eje frente a los aliados, el Congreso de los EEUU promulga una ley que beneficia a los veteranos de guerra con el financiamiento de estudios universitarios en la especialidad de su elección para facilitar su reinserción en el sistema productivo de la sociedad norteamericana. En el caso de muchos músicos de diferentes géneros en esta condición, esta ley se conjuga con la situación de varios compositores europeos que, huyendo de la guerra y la dominación de los regímenes fascistas, habían solicitado el asilo político y luego la ciudadanía norteamericana. Estos músicos se desempeñaban ahora como catedráticos en universidades norteamericanas. Un buen ejemplo es el del compositor francés Darius Milhaud que enseñaba en Mills College de la ciudad de San Francisco a un grupo de jóvenes músicos. Entre ellos, se encontraba el pianista David Brubeck, beneficiario del G.I.Bill, como se le conocía a la mencionada ley de apoyo a los veteranos de guerra. El resultado fue una promoción de músicos en la costa oeste de los EEUU que dieron su aporte al desarrollo del jazz en la década de los 50. Estos mejoraron el nivel de las producciones al aplicar las técnicas de contrapunto y armonía -aprendidas en conservatorios y universidades- a las composiciones de jazz. Es lo que hoy se conoce como el estilo del Cool Jazz de la costa oeste.

Esta creciente academización de los músicos populares germina la idea de crear programas educativos partiendo de la práctica del jazz, una música de identidad americana con medio siglo de tradición y desarrollo que resalta ciertos valores democráticos. Como una respuesta a la necesidad de brindar una formación musical académica a partir de los logros y avances de la práctica del jazz, y animados por la sostenibilidad de un alumnado con apoyo financiero estatal, surgen dos propuestas en ese sentido. Una fue el Westlake College of Music en Hollywood, California.

“Establecida en 1945, Westlake fue la primera institución académica (de jazz) en el país, detrás de la Schillinger House en Boston (1945-1954), que luego se convirtió en el Berklee School of Music (1954-1970) y, más adelante aún, Berklee College of Music (1970-al presente), en ofrecer un diploma de college (grado universitario) que incluía un curriculum de jazz.” (Spencer M.T. (2013) Jazz Education at the Westlake College of Music, 1945-61 Journal of Historical Research in Music Education. Michigan State University, 50).

La segunda fue la mencionada en la cita, Berklee, de gran prestigio internacional y que perdura hasta nuestros días. En el caso de Westlake, llenó el espacio creado con la ley de subvención. Al fijar el gobierno como fecha límite para acogerse a este beneficio el mes de julio de 1951, afectó el sostenimiento de esta institución. Westlake vio una progresiva disminución de su alumnado y tuvo que cerrar en 1961.

El pianista, compositor y productor Jaime Delgado Aparicio (1943-1983), quien animó en forma destacada la escena de jazz en Lima en los 60, fue el primer músico peruano en acceder a este nuevo enfoque de la educación musical, precisamente, en estos dos centros educativos. Estudió en Westlake hasta 1961, año en que cerró sus puertas. Y a raíz de ello, continuó su formación en Berklee School of Music hasta su retorno al Perú, donde impulsó las actividades en torno al jazz en conciertos que involucraban tanto a músicos aficionados como profesionales, formando a su vez una audiencia para esta música en su momento.

El 2021 sustenté una tesis de maestría en Musicología basada en los grupos de jazz que surgieron en la década de 1980, que incluían ritmos y melodías nacionales en diferentes propuestas musicales. Con este fin, realicé varias entrevistas a los músicos creadores involucrados en estas propuestas. En ellas resaltó el punto sobre la educación, específicamente en los casos de músicos que estudiaron en Berklee, como Richie Zellon, Jean Pierre Magnet y Miki Gonzalez. Los dos primeros tenían experiencia previa con agrupaciones de rock; y González, con música de blues y bossa nova. Llegado un momento de decidir la actividad a la que se dedicarían en la vida adulta, todos optaban por la actividad musical. A la vez, todos mostraron un interés por el jazz como esta música popular que había alcanzado un nivel de desarrollo importante en su práctica; y también la necesidad de una profesionalización para intentar el sustento producto de su actividad como músicos. En Lima, el único centro de estudios de música, en ese momento, era el Conservatorio Nacional de Música. En él, la metodología formativa estaba orientada a la práctica de música académica según los cánones de la tradición europea y destinada a las grandes salas de concierto. Todos los entrevistados coincidieron en que, ante esta única posibilidad de orientación educativa, un lugar de educación en el jazz como Berklee se les presentó como una alternativa atractiva de ver la actividad musical como una profesión respaldada por una formación que la solventara. Para apoyar esta decisión en esos años, la tendencia en el jazz fue de abrirse a otras influencias. Primero fue el rock, que en los 60 alcanzó una gran audiencia entre los jóvenes logrando conciertos multitudinarios en grandes festivales como el de Woodstock. Y luego fue la admisión de músicas de diferentes culturas como el jazz latino o la influencia de la música brasileña o cubana. Esto dio paso al término de Fusión, muy utilizado en los 80, y que ahora se presenta como una nueva categoría.

En la década pasada, la aparición de programas de música en algunas universidades no ha dejado de incluir algunas técnicas resultantes de la educación en el jazz, como la armonía funcional, los ensambles de jazz y la improvisación. Este último término se presta a una posible distorsión de lo que éste implica. Quizás sea una descripción más exacta el de “composición espontánea”, en la medida en que los solistas están creando discursos musicales en el momento sin posibilidad de edición. A la vez, el acompañamiento es producto de una interacción constante, en la que cada ejecutante reacciona a lo que va sucediendo; y debe hacerlo siguiendo, con atención, pautas y códigos de uso común de los elementos musicales (melódicos, armónicos y rítmicos) como en cualquier lenguaje.

Contemplando las características de esta práctica musical y el estado actual de ella a la fecha de la celebración, se puede entender algo mejor la prédica de los músicos, críticos y personas involucradas en las diversas actividades del Día del Jazz, cuando hablan de los valores de inclusión, de respeto, tolerancia y colaboración para sacar adelante un proyecto colectivo artístico en cada ejecución. En esta, cada músico encuentra el espacio de la expresión individual en un lenguaje común y sin renunciar a las diferencias que le dan identidad a cada uno, en un clima de confianza y solidaridad.

Autor: Carlos Espinoza P.

Apuntes sobre la presencia de lo peruano en el jazz mundial

Por Jorge Olazo
Músico, musicólogo y comunicador

*Te invitamos a escuchar la playlist en Spotify  «Jazz Peruano en el Mundo» de Jorge Olazo que acompaña la lectura de este artículo

Si bien se trata de una expresión artística centenaria y hace rato globalizada, recién desde 2011 la UNESCO propuso celebrar cada 30 de abril el Día Internacional del Jazz a nivel mundial. La iniciativa se le atribuye al pianista Herbie Hancock, embajador de buena voluntad de esa entidad y sin duda exponente jazzístico estelar, con el objetivo de destacar el papel del jazz en «su diplomático rol al unir a personas de todos los rincones del planeta»¹ . Podría decirse, en esa línea, que la capacidad de entendimiento entre los músicos de jazz sin importar su cultura o procedencia (la aludida «diplomacia») tiene su origen en la consigna implícita de expresarse con sinceridad a través del instrumento, trabajando siempre en función de la música y del equipo. Es esa capacidad de generar comunión uno de los factores que define al jazz, y en el Perú no hemos sido ajenos a su poderoso influjo.

Desde su llegada a nuestras tierras alrededor de los años 1920s, distintos estilos de música peruana han mantenido un diálogo permanente con el jazz. Esto gracias a cultores que tomaron elementos como la improvisación y la exploración armónica para conversar desde lo nacional con esta música, usualmente adaptando nuestros patrones rítmicos a las estructuras propuestas por la tradición jazzística. Cuando en 2003 salió publicado «Mixtura: jazz con sabor peruano», un modesto intento por describir estos múltiples diálogos, el Día Internacional del Jazz no existía, pero sí la idea de que nuestra música tradicional podía usar las herramientas del jazz para elaborar discursos insospechados, y viceversa. Aquí se presentan tres temas para aportar al recuento de hechos importantes en estos últimos 20 años en el jazz peruano, con foco en lo sucedido fuera de nuestras fronteras.

1. Resurgimiento y continuidad de la Big band en clave criolla
El primer tema involucra la presencia del formato definitorio de la llamada Era del Swing de los años 30s, cuando el jazz era el estilo musical más popular del planeta: la big band. Las recientes nominaciones conseguidas por la Afroperuvian Jazz Orchestra, agrupación con base en Los Ángeles, EE.UU., y liderada por los saxofonistas peruanos Aníbal Seminario y Lorenzo Ferrero, mostraron la vigencia de este formato jazzero para interpretar el vals, el festejo y el landó. Su disco Tradiciones (MVM Music, 2020) compitió en la categoría Mejor Álbum de Latin Jazz en los premios Grammy 2021, un año después de que Ferrero consiguiera un Latin Grammy por su arreglo para big band de»La Flor de la Canela», incluido en aquel disco.

Ese mismo año, pero en el extremo opuesto, en Miami, el percusionista y productor Tony Succar se unía con el saxofonista venezolano Pablo Gil para grabar temas originales con fuerte influencia afroperuana, con una afilada big band compuesta por músicos de diversa procedencia. En el álbum Raíces Jazz Orchestra, Tony Succar y Pablo Gil (Unity Entertainment, 2020), el track a destacar es «Feste-Fuego», compuesto por los líderes junto a una autoridad en la guitarra peruana, Tito Manrique. El tema es un vertiginoso festejo que combina la potencia de la orquestación de los metales con la riqueza idiosincrática de un sólido bloque percusivo grabado en el Perú.

Estos proyectos contemporáneos que han brillado recientemente en la tierra del jazz no son los primeros: big bands han tocado música peruana al menos desde los años sesenta, como lo corroboran los álbumes del pianista arequipeño Lucho Neves. Por ejemplo, Lima de noche (Sono Radio, 1964), producido por Mario Cavagnaro, donde encontramos una original versión del festejo «Congorito». Y, sobre todo, Perú Moderno (Odeón del Perú, 1966), donde temas emblemáticos como»Nube gris» de Eduardo Márques Talledo o «Claro de luna» de Felipe Pinglo, reciben un tratamiento que evoca a las orquestas de la etapa dorada del jazz, con la utilización de la «corchea swing»² en el acompañamiento del vals.

Más adelante, en los setenta, encontramos la experiencia de Jaime Delgado Aparicio y la Orquesta Contemporánea, que en un código más jazz fusión, propio de su época, editó el tema «Soul Huayno» (en el EP La super onda, Sono Radio, 1971), que si bien no refiere a lo costeño si no a lo andino, es pertinente de mencionar aquí por lo similar del formato y la trascendencia de la generación de músicos que formaban dicha agrupación.

Entre ellos estaba el baterista Pocho Purizaga, quien en los años ochenta dirigió la Lima Big Band, proyecto que, aunque no editó un álbum, dejó huella entre quienes escucharon sus presentaciones en vivo. Felizmente, sobreviven grabaciones no profesionales de aquellos conciertos, lo que ha servido para rescatar los originales arreglos de Purizaga de valses como «Anita» de Pablo Casas o «Mi Perú» de Manuel Raygada. Ese registro ha servido además para que, bajo la mirada del maestro Óscar Stagnaro (también miembro de la Orquesta Contemporánea) se hayan hecho transcripciones de aquellos arreglos para ser interpretados en sendos conciertos en 2018 y 2019 por la Vanguardia Big Band, que dirige el saxofonista David Cabrejos, y que en Lima se ha convertido en el eslabón con el presente de esta tradición de formato grande en el jazz de nuestro país.

2. La asimilación de la música peruana en la obra de jazzistas internacionales
Entramos al segundo punto pero continuamos en el formato de big band, reconociendo el trabajo de la compositora norteamericana María Schneider, discípula de Gil Evans y directora de su propia orquesta desde hace 30 años. Esta ganadora de múltiples Grammys y finalista del Premio Pulitzer, llegó el 2004 a Lima con su banda para el Festival Internacional Jazz Perú, y de ese primer encuentro con la música peruana nació una composición que vería la luz años después en su álbum Sky Blue (ArtistShare, 2007), nominado a dos premios Grammy. El tema «Aires de landó», comisionado por la Asociación Filarmónica de Los Ángeles, marca un momento inédito para la música del Perú, donde un elemento distintivo de nuestra cultura alcanza el protagonismo asimilado en la obra de una de las figuras más importantes de la escena mundial contemporánea.

Cuando la orquesta de Schneider estuvo en Lima, al piano estaba Geoffrey Keezer, otra figura de primera línea: fue el último pianista de los Jazz Messengers de Art Blakey a finales de los ochenta, y desde entonces ha colaborado con músicos de la más alta talla, desde Wayne Shorter hasta Sting, además de componer bandas sonoras para películas. Keezer también se llevó la impronta de lo afroperuano y lo plasmó en sus composiciones; su álbum Áurea (ArtistShare, 2009), también nominado al Grammy en la categoría Mejor Álbum de Latin Jazz, asimila el festejo («Cayendo para arriba», «Leucadia»), la zamacueca «La flor azul») y el landó («Miraflores»), agregando a su formato de saxofones, bajo, guitarra y piano, la batería y el cajón, interpretados por el peruano Hugo Alcázar y el norteamericano Jon Wikan, baterista que también llegó a Lima con Schneider. Keezer demuestra con Áurea las posibilidades de asimilación de la música afroperuana en un formato de jazz moderno que, en su momento, marcó distancia frente a la predominancia de lo cubano o lo brasilero como representantes de «lo latino» en Norteamérica.

La tercera historia da cuenta de un cómo baterista nacido en Perth, en el oeste australiano, ha terminado grabando, componiendo y liderando su propia agrupación de música afroperuana con paisanos suyos. Todo comenzó en otro continente, en un club de Nueva York. Daniel Susnjar cursaba una maestría en Miami cuando, en un viaje a la gran manzana buscando inspiración, llegó a un concierto del Gabriel Alegría Afroperuvian Sextet en el Tutuma Social Club. Lo que escuchó esa noche lo descolocó, y terminó motivándolo a escribir una tesis doctoral sobre la aplicación los patrones rítmicos afroperuanos en la batería de jazz. En el camino, Susnjar se embarcó en su propio desarrollo como líder y arreglista, grabando varios discos (los primeros con músicos peruanos, luego con su propia banda australiana, y el más reciente en vivo con una orquesta universitaria local) y convirtiéndose en un caso único de exploración y enfoque de la música de la costa peruana, del cual podemos aprender mucho.

3. Jazz peruano en la meca y más allá
La mención al trompetista y compositor Alegría me permite pasar al tema final de este rápido recuento: dos importantes proyectos liderados por peruanos en EEUU. Ambos han grabado varios discos, recibido reseñas de publicaciones importantes, y girado por el país llevando la bandera del jazz peruano. La primera es el Sexteto Afroperuano de Gabriel Alegría, una agrupación que está cerca de cumplir 20 años en actividad, y que ha tenido como formación más representativa a lo largo de sus siete álbumes a Alegría, junto a Laura Andrea Leguía en saxofones, Freddy «Huevito» Lobatón en el cajón y guapeo, Hugo Alcázar en batería, Yuri Juárez en guitarra y Mario Cuba en el contrabajo. Recientemente, Alegría ha vuelto a residir en el Perú, lo que nos permite escuchar en vivo una nueva versión del sexteto con temas de su sólida discografía, en donde destacan versiones del repertorio norteamericano («Birdland» de Weather Report, «Caravan» de Duke Ellington), originales arreglos en clave afroperuana (el mash up de «Take 5» / «El cóndor pasa») y composiciones de Alegría («Caras II», «Carrusel de Luces») y Leguía («Puerto Pimentel», «Junio y garúa»), entre muchas otras.

El otro proyecto a destacar es Chinchano, el grupo fundado en Chicago por el baterista Juan Daniel Pastor en el año 2014. Pastor optó por reclutar músicos de la escena de la ciudad que lo acogió hace casi dos décadas, entre ellos el pianista y compositor Stu Mindeman, quien se ha convertido en su colaborador más cercano. Juntos han llevado adelante una mezcla con personalidad propia que combina la mirada fresca a los patrones de la rítmica afroperuana aplicada a la batería, con un concepto de composición moderno desde el punto de vista armónico, sonoro y estructural, además del aporte desprejuiciado de Mindeman y los músicos que habitualmente los acompañan en vientos (dos saxos y una trompeta) y contrabajo. Si bien en sus dos primeros trabajos, Pastor se encargó de grabar por separado los varios niveles de la percusión afroperuana y la batería, para su tercer álbum, El regreso (Quinto pulso, 2019) apostó por armar ensambles rítmicos para cada tema, logrando la participación de varios de los más destacados percusionistas peruanos de la actualidad, y teniendo además un invitado de lujo en tres de sus temas: el saxofonista puertoriqueño Miguel Zenón, otra muestra de la buena estima y reputación del proyecto de Pastor. Su último lanzamiento se llama Cachito (Bace Records, 2023).

Quedan en el tintero otros proyectos de peruanos en el extranjero, como el Peruvian Jazz Project, trío repartido por Europa integrado por Rodrigo Almonte (guitarra, Irlanda), Carlos Betancourt (contrabajo, Francia) y Cote Calmet (batería, España), que apuesta no solo por las grabaciones, sino también por ofrecer material educativo (playalongs y pdfs) para poder tocar su música, disponible en internet; los esfuerzos de los guitarristas Yuri Juárez (que editó recientemente un disco de valses a dúo con el percucionista Jhair Sala) y el norteamericano Eric Kurimski, ambos residentes en NYC, y un largo etc.

Sin embargo, no puede concluir este recuento sin una mención especial a Jorge Roeder, contrabajista limeño residente en Brooklyn, quien además de haber editado un álbum de contrabajo solo con inspiración peruana, El suelo mío (Independiente, 2020), se ha convertido en el músico peruano más destacado en la escena del jazz mundial. Luego de ser reclutado por figuras del calibre de el vibrafonista Gary Burton, y el saxofonista y compositor John Zorn, comenzó su estrecha colaboración con Julian Lage, quizá el guitarrista más celebrado aparecido en EEUU en las últimas décadas. Baste mencionar que en el más reciente álbum de Lage, Speak to me (Blue Note, 2024), Roeder figura además como co-arreglista, y toca el vibráfono además del contrabajo.

Mucha música peruana para escuchar, que es lo importante, en el Día Internacional del Jazz.

1 En https://jazzday.com/aboutjazzday/, traducción propia.

2 Forma de interpretar las corcheas de manera irregular, “atresillada”, alargando la primera.

Autor: Jorge Olazo

Alva, tenor de tenores

Por Pablo Macalupú Cumpén
Musicólogo, comunicador audiovisual y periodista

A pesar de que el Perú no cuenta con una actividad operística tan intensa como la que se puede encontrar en Chile, Argentina o México, estamos posicionados en el mapa global de la ópera por la calidad de cantantes que han salido de nuestro país. En ese sentido, no resulta extraño que legendarias artistas como Marilyn Horne o Renée Fleming hayan reconocido al Perú como “tierra de grandes tenores”. Horne bromeaba con Ernesto Palacio asegurándole que el agua de Lima tenía algo particular que producía tenores de alto nivel; y Renée Fleming afirmó “grandes tenores peruanos. Sí, lo  sabemos bien”, cuando escuchó al joven tenor Óscar Oré en una clase maestra organizada por la Sociedad Filarmónica de Lima y la Pontificia Universidad Católica del Perú en 2017, que cubrimos con mi amigo y colaborador Juan Pablo Goycochea en nuestro espacio digital conocido como Camello Parlante.

Idealmente, en el mundo artístico, las nacionalidades pasan casi siempre a segundo o tercer plano y en primer lugar deberían resaltar las cualidades vocales, la sensibilidad y el trabajo que realizan los artistas con su talento. Sin embargo, como académicos, como divulgadores e incluso como amantes de la música, del teatro y de la ópera, no podemos ser ajenos y dejar de identificar a los artistas de ópera nacidos en el Perú que han tenido logros excepcionales en el competitivo mundo lírico. Más aún cuando vemos que hay un pequeño pero competitivo sector operístico con mucho potencial.

Si hay que establecer un canon de tenores peruanos que han llevado (y están llevando) su carrera al nivel de estrellato debemos mencionar a Alejandro Granda (1898-1962), Luis Alva (1927), Ernesto Palacio (1946), Juan Diego Flórez (1973), Iván Ayón Rivas (1993). Resulta interesante que los tres primeros (Granda, Alva y Palacio) comparten una raíz común que es una formación inicial con la compositora, pianista y maestra Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Asimismo, Palacio está conectado a Alejandro Granda quien fue uno de sus primeros maestros de canto. En tanto, Juan Diego Flórez e Iván Ayón son prácticamente herederos de los saberes de sus antecesores. Directamente, Flórez trabajó de la mano de Palacio en los primeros años de su carrera y se especializó como uno de los máximos representantes del
bel canto rossiniano a partir de finales de los años noventa. Por su parte, el más joven de este grupo, Iván Ayón Rivas, ha recibido clases y consejos de los tres maestros actualmente vivos: Alva, Palacio y Flórez.

El último 10 de abril, el Teatro alla Scala, ubicado en Milán, Italia, publicó en sus redes sociales una historia celebrando a Luis Alva por su cumpleaños 97. Pasan los años y la Scala sigue siendo la meca de la ópera a nivel global. Sobre este escenario se ha visto por primera vez a nivel mundial obras de compositores desde Salieri, Rossini, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini, Poulenc, hasta Berio, Stockhausen y otros más recientes. Todo artista de ópera aspira llegar en algún momento de sus carreras a este escenario que es sinónimo de excelencia y también exigencia. Para Luis Alva, la Scala es un segundo hogar; y para la Scala, Luis Alva es uno de sus hijos predilectos.

Cuando uno revisa la historia artística de Alva, se encuentra con fotografías, discos, archivos, carteles impresionantes de la época dorada de la ópera. Él no era el artista que cantaba con, sino que formaba parte de este circuito (o si se quiere llamar star system) operístico conformado por personajes igual de importantes como Maria Callas, Teresa Berganza, Mirella Freni, Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Hermann Prey, Claudio Abbado, Karl Böhm, Herbert von Karajan, entre muchos otros.

Uno de los momentos clave de la carrera de Alva no fue, necesariamente, cantar con Maria Callas, ya afirmé líneas arriba que poco mérito hay en “cantar con”, mucho mejor es identificar qué se hizo en ese contexto. De hecho, en las presentaciones de Il barbiere di Siviglia en la Scala, en febrero de 1956, la crítica fue muy severa con la soprano y, por el contrario, resaltó las cualidades vocales del entonces joven tenor de 28 años de edad. A mi consideración, entonces, el momento clave de la carrera de Alva no está en 1956 sino años después, en la noche del 9 de diciembre de 1969, que se puso en escena la primera representación en Italia de la edición crítica de Il barbiere di Siviglia trabajada por el musicólogo Alberto Zedda. Alva, que interpretó al Conte d’Almaviva, compartió escenario con Fernando Corena (Bartolo), Teresa Berganza (Rosina), Hermann Prey (Figaro), Paolo Montarsolo (Don Basilio), bajo la dirección de Claudio Abbado y la dirección escénica del legendario Jean-Pierre Ponnelle. Aquella noche, Rossini nació de nuevo y se limpió de la “tradición” que desvirtuó el estilo bel canto.

El crítico y musicólogo Massimo Mila escribió, tras aquella función, que “ese nuevo estilo, moderno, sin ostentación (…) puede extender la vida de la ópera al público del futuro”. Ese Barbiere en el que participó Alva, precisamente, fue el punto de partida que preparó el terreno para que años después destaquen otros tenores, entre ellos los nacionales Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez, este último alzándose como uno de los rossinianos por excelencia de las décadas más recientes.

Además, la hazaña de Zedda con la edición crítica de Il barbiere di Siviglia detonó en una serie de investigaciones para desarrollar las revisiones y ediciones críticas de títulos como Il matrimonio segreto, Don Pasquale, Nabucco, Macbeth, entre otros. Es decir, es a partir de ese momento en que la ópera toma un nuevo aire y empieza a renovarse ante la vista de todo el mundo. Es desde ese momento en que empieza y se trabaja, poco a poco, en una nueva forma de interpretar ópera.

Ciertamente, las interpretaciones iniciales alrededor de esta edición crítica —y que quedó registrada años después en disco para el sello Deutsche Grammophon y está disponible en los sistemas de streaming para escuchar inmediatamente después de leer este texto—, era más riguroso con la partitura y restringía ciertas libertades que incluso el propio Rossini dejaba a sus artistas al momento de cantar sus óperas. Todos estos detalles fueron contados años después por el musicólogo Philip Gossett quien recordaba que tanto él como Alberto Zedda intervinieron en un ensayo para permitir que la mezzosoprano Frederica von Stade—que estaba siendo intimidada por la rigurosidad del respeto absoluto a la partitura— pueda darle forma a sus líneas melódicas con ciertas variaciones y cadencias, ya que el mismo Rossini lo permitía a los intérpretes de su obra. Ciertamente, la partitura no debía tomarse con la rigidez que pudiera tener, acaso, un plano de ingeniería.

Es una grata coincidencia, entonces, que este nuevo estilo de abordar el bel canto rossiniano haya debutado con Alva en 1969 y que posteriormente el Perú haya puesto en Italia precisamente a otros dos tenores que continuaron el camino, llevándolo a nuevos niveles interpretativos, como ocurrió en el caso de Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez.

Hemos revisado, entonces, solo un momento importante de la carrera de nuestro tenor Luis Alva, pocos días después de que se han celebrado los 97 años de su nacimiento. Esta enorme historia artística, sin duda, da para mucho más debate e historia. No estamos profundizando, aunque nos gustaría exponer más a fondo, por ejemplo, el retorno de Alva al Perú para interpretar una ópera completa en la década de 1970 junto a la Sociedad Filarmónica de Lima; o su incansable labor como gestor cultural al mando de la Fundación Pro Arte Lírico (FUPAL) entre 1980 y 1989, y que luego se convertiría en ProLírica. Esta etapa es la que, sin duda, más recuerdan los artistas, técnicos y personal teatral peruanos que compartieron con Alva mañanas, tardes y noches de trabajo y ensayos, durante meses, para presentar ópera, zarzuelas y conciertos.

Autor: Pablo Macalupú Cumpén